A lo largo del siglo XVIII, los Borbones invirtieron numerosos esfuerzos en consolidar su concepción, particularmente esplendorosa, del rey y de la monarquía para dejar atrás el decrépito legado de los últimos Austrias. Con ese propósito, la nueva Casa Real Española fijaría su atención en la Antigüedad grecorromana y en uno de los máximos representantes de ésta, Alejandro Magno, prototipo regio con el que los Borbones se sentían muy identificados. En este artículo analizaremos cómo se explotaría esta identificación por medio del teatro, del que siempre se había servido el poder político como herramienta propagandística
Throughout the eighteenth century, the Bourbon monarchs devoted numerous efforts to consolidating their rather exalted conception of the King and the Monarchy with the aim of putting the decrepit legacy of the last Austrias far behind them. To this end, the new Royal House of Spain focussed its attention on Greco-Roman Antiquity and on one of its supreme representatives, Alexander the Great, a regal prototype with whom the Bourbons felt fully identified. In this work we analyze the way in which this identification was exploited in the theatre, a form of artistic expression which the political powers had always used as a tool for propaganda.
Cuando Felipe V llega a España a principios del siglo XVIII, se encuentra con un país sumido en un clima de profundo pesimismo a causa de las numerosas dificultades que lo asediaban; el descenso demográfico provocado por las epidemias y la carencia de condiciones de higiene óptimas; la despoblación de las áreas rurales, con el consiguiente abandono de la agricultura, base de la economía nacional; la devaluación monetaria; el estancamiento del comercio y el retraso de la industria por falta de medios técnicos, etc.
Como bien explica
Ahora bien, esta utilización de Alejandro Magno como instrumento ideológico a favor de la Corona no parece limitarse únicamente al ámbito de las artes plásticas, sino que alcanzaría también a la literatura, concretamente al teatro
[el teatro era] un instrumento de divulgación que podía alcanzar a mucha más gente y de forma más efectiva de lo que pudiera conseguir la incipiente prensa o la novela, cuya audiencia culta era bastante minoritaria… En palacios o en casas particulares, en teatros o en iglesias, en recintos artesanales o en eras campesinas, el teatro era una diversión para todos y en todas partes (2012, p. 53)
Así pues, habida cuenta del enorme favor popular del que gozaba el arte de Talía en España, los Borbones no podían desaprovechar la oportunidad que les brindaban las tablas para transmitir una serie de mensajes que apuntalaran en los súbditos una imagen del monarca lo más positiva posible. A esto nos dedicaremos en el presente trabajo, donde nos sumergimos en cinco obras dramáticas dieciochescas en las que interviene como personaje Alejandro Magno; en las páginas que siguen se intentará escudriñar hasta qué punto la figura del militar macedonio coadyuvó a los intereses oficiales de entonces.
Entre las numerosas fórmulas dramáticas que triunfaron en los escenarios españoles del siglo XVIII, ocupa un lugar preeminente la comedia heroico-militar; dicha fórmula ya recibió buena acogida en la época barroca, pero será en el Setecientos cuando realmente arraigue en los gustos del público español, lo que vino motivado, entre otros factores, por un aumento en la espectacularidad de la puesta en escena de estas obras, gracias a la utilización de medios técnicos más complejos.
A la comedia heroico-militar se adscriben las cinco obras teatrales que aquí estudiaremos, cuyos títulos son los siguientes:
Las dos primeras obras pertenecen a escritores prácticamente olvidados hoy día. Empezando por José Francisco Díaz Domínguez Robles (¿-?),
Prácticamente la misma escasez de información existe en relación con el autor de
En los dos siguientes literatos, Luciano Francisco Comella y Gaspar Zavala y Zamora, apenas insistiremos porque son sobradamente conocidos. Ambos han pasado a los anales de la historia dramática española por las numerosas comedias heroico-militares que compusieron. Al igual que Calvo de Barrionuevo, también cultivaron el teatro breve
En lo que se refiere a la obra
Baste lo dicho sobre la autoría de los textos, que no es el tema que aquí nos ocupa, para seguir avanzando
En líneas generales, la imagen política de Alejandro Magno que se desprende de estas comedias es harto positiva; dicha imagen correspondería a la del monarca guerrero ideal, a tenor de las extraordinarias virtudes que nuestros dramaturgos atribuyen al héroe macedonio, siguiendo la vasta tradición secular existente sobre este personaje histórico. Tales virtudes coinciden con algunas -que no todas- de las que quisieron plasmarse en la serie de lienzos que encargó Felipe V para el Palacio de la Granja de San Ildefonso -como antes se dijo-, un proyecto artístico
* * *
Iniciaremos nuestro recorrido por la personalidad de Alejandro Magno señalando uno de sus atributos más sobresalientes: el valor extremo en el campo de batalla.
La destreza militar y el arrojo en la guerra se entendían como virtudes ineludibles en todo buen monarca, de ahí que los Borbones se hicieran representar habitualmente ataviados con la armadura en muchos de sus retratos (véase
a Felipe V frente al castillo de Montjuich “a tiro de fusil”, durmiendo sobre el heno y envuelto en un capote cuando la batalla de Luzzara, comiendo sobre un tambor en el sitio de Alcora, durmiendo en un coche descubierto, rodeado de muertos y heridos, tras la batalla de Villaviciosa… (
escenas de las que se infiere una idea muy clara, que ya adelantábamos arriba; esto es, que “el rey en la guerra es el primer soldado y el modelo de su ejército, con quien se muestra totalmente solidario, tanto a la hora de demostrar su valor como a la de sufrir privaciones” (
Esta primacía y ejemplaridad regias en las lides de la guerra se reflejaban perfectamente en la figura de Alejandro Magno, como es posible comprobar en las comedias aquí estudiadas; por ejemplo, a principios del acto I de
ALEJANDRO Las armas enjugad, tended las ropas,
que Alejandro por todos en acecho
se queda del contrario.
TIMEO Qué, ¿nosotros
para que tú descanses no podemos
encargarnos de hacerlo?
ALEJANDRO De este modo
que soy hijo de Júpiter compruebo.
Con nada persuade más un jefe
que con dar a los súbditos ejemplo.
Un príncipe que mira por sus tropas,
tiene tropas que miren por él luego (ff. 17v-16r)
A estas declaraciones de Alejandro vienen a sumarse las que había realizado, momentos antes, durante el desembarco:
¡A la orilla, invencibles campeones!
¡Mayor que la corriente es vuestro esfuerzo!
¡Ya ganamos la playa! Macedonios,
que a su rey en el riesgo deje expuesto?
(f. 17r-v; cursivas añadidas).
Pero las ocasiones en que Alejandro luce su primacía como guerrero en esta comedia no quedan aquí; hallamos otro ejemplo en el acto III, cuando los macedonios se disponen a escalar la muralla de Oxidraca; esta empresa despertaba bastantes recelos entre los soldados, en primer lugar, por la escasez de pertrechos para efectuar el asedio con garantías, y en segundo lugar, por la llegada de un mensaje, lanzado con una flecha desde el otro lado de la muralla, donde se advertía del peligro que corría la vida de Alejandro de efectuarse dicho asedio; pese a todo ello, el hijo de Filipo II de Macedonia sigue adelante con sus planes, exhibiendo así su primogenitura militar:
ALEJANDRO En vano pretendéis que yo abandone
el proyecto formado. Nada basta
a separarme de él; y si no fuera
que conozco el valor que os acompaña,
dudara de vosotros. Aunque estamos
tan faltos de arietes y de escalas
por haberse perdido mucha parte
en los pasados riesgos, animadas
mis tropas
lograron dominar de las murallas
y tremolar en ellas mis banderas.
Cuanto más una empresa es arriesgada,
después de conseguida es más gloriosa;
todo cede al valor y a la constancia.
PEUCESTES Es cierto, gran señor, pero el aviso
que te acaban de dar desde la plaza
por medio de la industria de una flecha…
ALEJANDRO Aunque en él con la muerte me amenaza
si penetro sus muros, no es bastante
a hacerme renunciar el conquistarla.
…………………………………………
(ff. 7r-6r; cursivas añadidas).
El mismo aspecto de Alejandro Magno se materializa en la comedia de Gaspar Zavala y Zamora aquí estudiada,
Vosotros sois generales
y sátrapas. Yo no puedo
enseñar otras riquezas
que las que vosotros mesmos
tenéis o guardáis; de modo
que solamente conservo
de mis conquistas, la triste
púrpura y el nombre regio.
Disfruto iguales regalos
que vosotros, y aún, sí, puedo
mostraros mil oficiales
en cuyo vestido, lecho
y mesa se encuentra más
regalo que el que yo tengo;
pues no será porque se haya
adquirido más a precio
de su sangre que la mía;
no, yo lo afirmo y sostengo;
y si no, muestre cada uno
sus heridas, que yo ofrezco
mostrar las mías; y entonces,
verán que no hay en mi cuerpo
vena que no se haya visto
rota, en distintos encuentros
de espada, cuchillo, flecha
o lanza enemiga, siendo
cada cicatriz un mudo
testigo, de que
Y en fin, cobardes, aun menos
cuidado de mí he tenido,
que el que de vosotros tengo (p. 8)
La maestría y valor guerreros que traslucen estos versos obedecen al espíritu victorioso, a la sed inagotable de triunfo que movía a Alejandro Magno y que, según la mentalidad borbónica, debía alentar a todo buen rey; no es casualidad, en este sentido, que la figura de la Victoria aparezca representada en los retratos que hizo Pierre Mignard de Luis XIV durante los sitios de Namur (Palacio de Versalles) y de Maastricht (Galería Sabauda), o en el de su nieto Felipe V a cargo de Jean Ranc (Museo del Prado) (
En las comedias analizadas, uno de los aspectos en el que más insiste Alejandro Magno es su ansia de ganar fama, muy por encima del deseo de gozar de muchas haciendas; así se lo hace saber el héroe macedonio a Laurante en
No es ambición de dominios
ni de reinos la que tiene
mi valor, que sólo aspira
a que la fama resuene
por el mundo, y que se sepa
que Alejandro sólo quiere
de victorioso la gloria,
sin mirar más intereses (f. 11v)
Igualmente, en
HEFESTIÓN Señor, cuanto se ha encontrado
en el fuerte, repartido
habéis entre todos.
ALEJANDRO Sí.
HEFESTIÓN Ya lo veo; pero miro
que nada habéis reservado
para vos.
ALEJANDRO Sí tal, amigo.
HEFESTIÓN ¿Qué reserváis?
ALEJANDRO La esperanza
de ver a mis pies invictos
todo el orbe.
HEFESTIÓN ¿Quién no admira
vuestro proceder?
ANAXARQUE Yo opino,
gran señor, vuestra modestia
perdone este arrojo mío,
que deben los macedonios
adorar, con más motivo,
hoy Alejandro, que a Alcides
ni a Baco; todos los dignos
hechos que a éstos granjearon
cultos, tan sólo debidos
a las deidades, no exceden
a los que nosotros mismos
en Alejandro admiramos.
Sus virtudes advertimos
que son mayores y, acaso,
carece de cuantos vicios
enormes obscurecieron
a aquéllos. Éste es nacido
(p. 16).
Una declaración de intenciones análoga hace Alejandro a Poro cuando este último recrimina al primero su afán conquistador, en la comedia
…Cuando a ignotos climas
llevo venciendo mi triunfante paso,
arrancar no pretendo el cetro augusto
a sus monarcas; no, tan sólo trato
buscar ansioso una virtud que emule
mi gloria y mi valor (f. 9r)
La imagen de Alejandro Magno que vamos tejiendo con la ayuda de estos versos consiste en la de un gobernante extremadamente valiente, de espíritu victorioso y ávido de fama, pero en absoluto avasallador o sanguinario; antes bien, su carácter corresponde al de un hombre benevolente, capaz de empatizar con sus semejantes y de sentir conmiseración (véase
En las comedias objeto de nuestro estudio, Alejandro se comporta con extremada compasión hacia sus enemigos, incluso hacia aquellos que lo han tratado de manera más cruel, como es el caso de Laurante en
Laurante, rey de Hircania, hace ostensible desde el primer momento su odio exacerbado hacia Alejandro, un sentimiento que carece de justificación ya que -como se observa nada más comenzar la comedia- el héroe griego está dispuesto a devolver a Laurante el trono de Hircania, territorio que aquél acaba de conquistar, con la única condición de que los hircanos paguen “un tributo leve” (f. 11r) a Macedonia. Este generoso ofrecimiento no impide que Laurante persista, a lo largo de toda la obra, en su obstinación hacia Alejandro Magno, lo que le impulsa a procurar la sublevación de las tropas griegas (como vemos en la carta que Laurante dirige a Talestres, ff. 34v-35r) e, incluso, a intentar asesinarlo en más de una ocasión y de modo muy cobarde (por ejemplo, al final del acto II, aprovechando que el monarca macedonio estaba dormido, f. 52v). Esta firme animadversión de Laurante hacia Alejandro, en cuanto conducta injustificada -lo que refuerza el perfil negativo del primero frente al positivo del segundo-, suscita una dura recriminación por parte de Alejandro al gobernante hircano en el siguiente fragmento de la comedia:
Y tú, tirano, ¿por qué
con Talestres intentabas
quitarme la vida, cuando,
perdonando tu arrogancia,
te di el cetro y la corona
que perdiste en la campaña?
¡Injusto, atrevido, ingrato,
monstruo de infame venganza!,
¿cómo en tu pecho se encubre
una acción que es tan villana? (f. 32v).
De la misma bajeza que Laurante tenemos otro personaje en la comedia de Gaspar Zavala y Zamora; se trata de Oxiarte, el gobernador del castillo de Sogdiana. Al igual que observábamos en el rey de Hircania, el trato perverso de Oxiarte hacia Alejandro no se corresponde en absoluto con el que este último le había tributado, a saber: cuando Oxiarte acude, en compañía de su futuro yerno Tribalce, ante Alejandro para recuperar a su hija Rosana, que había caído en manos de los macedonios, el héroe griego manifiesta su disposición para entregarle a la joven; dicha entrega no se produce finalmente en ese momento, no por el interés egoísta de Alejandro de retener a la muchacha, de la que se había enamorado, sino por la negativa de la propia Rosana, la cual seguía el consejo de Hefestión (p. 19). La generosidad de Alejandro llega a tal punto que, en vez de aprovechar la ocasión para capturar a Oxiarte y Tribalce, propone a este último integrarse en las filas del ejército macedonio. Pese a esta actitud afable de Alejandro, no cesa la inquina de Oxiarte contra él; tanto es así que el padre de Rosana incendia el campamento de los griegos y, además, intenta matar a Alejandro mientras éste dormía (pp. 28-29) -como Laurante en el caso anterior.
Las malas acciones cometidas por Laurante y Oxiarte en sus respectivas comedias no son óbice para que, al final, Alejandro termine concediendo el perdón a ambos hombres, a los que permite, incluso, seguir desempeñando funciones de gobierno.
Una de las comedias donde mejor se exhibe la clemencia del héroe griego es la que lleva por título
Tú, Jeramenes, calma los estragos,
junta las tropas y refrena en ellas
el ardor de matar.
(f. 8r; cursivas añadidas).
La condición clemente de Alejandro Magno reaparece en esta misma comedia hasta en dos ocasiones, en el acto III. La primera se produce cuando llega a éste la noticia de la traición que contra él había cometido Jeramenes. Aunque tenido como amigo y confidente de Alejandro, Jeramenes envidiaba en el fondo al monarca por su gran heroísmo; dicha hostilidad se recrudece, aún más, cuando Erisena, hermana de Poro y querida de Jeramenes, queda fascinada por la personalidad de Alejandro, quien había concedido la libertad a la joven tras la captura de ésta por las tropas macedonias; es entonces cuando Jeramenes, poseído por los celos, idea sublevar tales tropas a favor de Poro, de lo que nos da cuenta Gandarte a inicios del acto II: “…Cabalmente en ellos / Jeramenes el odio derramando / los hizo amigos del partido nuestro” (f. 2v). Pese a esta infame traición, Jeramenes es perdonado por Alejandro, quien no vacila en readmitir al ímprobo soldado en su ejército:
Ven a gozar mi paternal clemencia.
Ya en ese llanto renaciendo miro
a mi amigo leal; ya en tu vergüenza
respira la virtud. Ven a mis brazos;
ven y vive feliz y en tus empresas
acuérdate de mí y ama a Alejandro (f. 13r).
La segunda ocasión tiene lugar en los versos finales de la comedia, cuando el héroe griego se compadece de Poro, a quien perdona la vida, además de concederle la mano de Cleofida, renunciando así Alejandro a su amor por ésta; por si fuera poco, el hijo de Filipo II de Macedonia también agasaja a Gandarte, hombre de confianza de Poro, otorgándole el gobierno de una de sus conquistas:
Goce Poro del trono y la diadema
de su imperio oriental; y por mi mano
reciba amante su adorada reina;
y en premio de su amor y sus virtudes,
Gandarte reine en la comarca bella
que allá del Ganges conquistó mi brazo.
Y así, ligados en unión perpetua,
para siempre vivid, mientras que ufano
llevaré vuestro amor de lengua en lengua (f. 23v).
Cabe señalar que el episodio de la vida de Alejandro Magno que acabamos de describir (esto es, el perdón al rey Poro), fue el escogido por Filippo Juvarra para inspirar uno de los lienzos que -como antes se dijo- encargó Felipe V para el Palacio de la Granja, curiosamente el lienzo que buscaba representar la virtud de la clemencia en el monarca macedonio -y, alegóricamente, en el Borbón español- (véase
Junto a la clemencia, nuestros dramaturgos también atribuyen a Alejandro Magno otras virtudes que engrandecen, desde el punto de vista humano y moral, el perfil de este conocido personaje y lo consolidan como modelo del buen gobernante borbónico. Tales virtudes son la modestia, la templanza y la liberalidad.
Aunque la virtud de la modestia pudiera parecer extraña, e incluso incompatible, con el genio de un rey guerrero y ansioso de fama como Alejandro Magno, no lo es tanto dentro de los términos idílicos en los que se encuadra el retrato regio de este héroe griego (y, por extensión, de los Borbones españoles) que estamos esbozando en estas líneas. En nuestras comedias, el carácter modesto de Alejandro se materializa en su capacidad para reconocer las cualidades positivas presentes en las personas de su entorno, incluso en sus propios adversarios políticos; así lo vemos en la conversación que mantienen Poro y el monarca macedonio en el acto I de
¡Oh, sublime valor! ¡Oh, siempre amable
fidelidad! ¡Oh, Poro afortunado
con súbditos tan grandes! A tu dueño
libre dirige el arrogante paso
y dile que, nombrándose vencido,
bien por la suerte, bien por mis soldados,
deseo que por siempre brille ufana
la antigua paz en su feliz estado (f. 10r).
Al término de esta comedia, Alejandro vuelve a quedar maravillado ante el comportamiento de algunos integrantes del bando de los indios, como el general Gandarte o la propia Cleofida: estos últimos ofrecen su vida a Alejandro con tal de salvar la de Poro, quien había caído en manos griegas. El hijode Filipo II de Macedonia, en cuanto rey que ama y practica la virtud, valora como ejemplar el gesto solidario de ambos personajes, lo que le impulsa a liberar a Poro -como se vio más arriba-, tras exclamar lleno de admiración: “¡Conque brilla / tanta virtud sobre la indiana tierra!” (f. 23r).
Mucho más marcada se encuentra en Alejandro la virtud de la templanza, a la luz de las comedias que aquí nos ocupan. Entendida, según el
Como adelantábamos arriba, ese sometimiento se percibe claramente en el personaje de Alejandro Magno, tal como nos lo presentan nuestras comedias; en ellas, el héroe griego se ve sumido, en mayor o menor grado, en un conflicto entre lo que le sugieren los sentidos y lo que le dicta la razón. A dicho conflicto se llega, normalmente, por la entrada en la acción dramática de una mujer de extraordinaria belleza cuya visión encandila desde el principio a Alejandro; así ocurre con Talestres, amada de Laurante (
HEFESTIÓN Allí está. Invicto
Alejandro, a vuestros pies
llega Rosana.
ALEJANDRO (Ojos míos
cuidado que hay en los suyos
muy poderoso atractivo).
……………………………
(¡Oh, quieran
los dioses darme dominio
para que tú no me venzas!).
ROSANA Muy corta anduvo la fama
en los elogios que hizo
de la generosidad
de Alejandro, mas confío
que mi labio enmendará
desde hoy, señor, su descuido.
ALEJANDRO (Alma, no la oigas [
cumplir con vos y conmigo.
ROSANA Galán es, mas ¿qué será
que ni mirarme ha querido?
(Pero que me mire o no,
¿qué me importa?).
ALEJANDRO Yo os suplico
que paséis a descansar
y creáis…
ROSANA ¿Qué?
ALEJANDRO Que yo mismo
iría sirviéndoos, si
no precaviera el peligro…
ROSANA ¿De qué, señor?
ALEJANDRO (Pero cielos,
ya no sé lo que me digo).
De que vos lo atribuyerais…
………………………………
Es verdad. Vela sirviendo
tú, Hefestión, en nombre mío.
(Apartémosla de aquí
cuanto antes, que si no evito
tan dulce peligro, temo
caer presto en el peligro).
…………………………………. (pp. 13-14).
Algo muy parecido sucede en el acto I de
ALEJANDRO (¡Qué amable rostro! ¡Qué divino encanto!).
CLEOFIDA (Calmemos su rigor…).
ALEJANDRO (¡Alma, resiste!).
CLEOFIDA En la augusta presencia de Alejandro
me pierdo, me confundo y no sé cómo
las meditadas súplicas, en vano
llenas de confusión y abatimiento,
huyen medrosas de mi torpe labio.
…………………………………………………
ALEJANDRO (Ingeniosas palabras…).
CLEOFIDA No pretendo
darte en rostro, oh señor, con los estragos
que llora el pueblo mío. No recuerdo
…………………………………………………
Pido tan sólo no me den tus labios
el fatal nombre de enemiga tuya; y aquesto basta
a compensar mis daños.
…………………………………………………
ALEJANDRO (¡Defiéndete, alma mía! ¡Yo me pierdo!).
CLEOFIDA ¿Tú no me miras y de mí apartando
huyes la vista del semblante mío?
Jamás creí me aborrecieras tanto (ff. 20v-22v).
Finalmente, este conflicto entre la pasión y la razón se resuelve a favor de la segunda fuerza, de modo que Alejandro decide renunciar a sus amadas en pro de los intereses políticomilitares a los que se debe; esto se aprecia muy bien en la comedia que acabamos de ver más arriba,
Basta, señora. Reina en tus Estados;
de tu calma disfruta los placeres,
y si quieres triunfar con Alejandro,
seré tu apoyo y protector y amigo;
serélo todo en tu defensa armado.
Jamás empero un corazón me pidas,
que al punto de nacer fue consagrado
a la gloria inmortal. Aplaudo, admiro
de tu belleza el divinal encanto,
mas no le adoro, no; yo soy guerrero,
no soy amante en el indiano campo (f. 24r-v).
La tenacidad de Alejandro que reflejan estos versos se reafirma al final de la comedia, cuando, sabida la noticia de que la muerte de Poro había sido fingida, Alejandro renuncia completamente a la mano de Cleofida para entregársela al rey indio (f. 23v).
Esta victoria de la razón sobre los sentidos acaece igualmente en
DEMOFONIA Para hacer una acción digna de un héroe
jamás dudó Alejandro; esto supuesto,
determínate ya y dime al punto:
¿en hacerme un favor que no merezco,
qué fin llevas?
ALEJANDRO Pues qué, ¿no le penetras?
DEMOFONIA Digo que no le alcanzo.
ALEJANDRO El fin que llevo
es el de que tu amor…
Vuelva a tu esposo
y disfrutes con él del corto obsequio
que a tus virtudes hace mi grandeza.
¿Quieres más de Alejandro? Dilo.
DEMOFONIA Quedo
tan corrida de haber de vos dudado…
ALEJANDRO Dudaste con razón y, por lo mesmo,
fuera vileza doble no vencerme
cuando a vencer a tantos estoy hecho (f. 2r-v).
Sólo dos de nuestras comedias (
En
a su prometido Tribalce:
HEFESTIÓN Pues tened por cierto que ella,
señor, os la pagaría
si apartarais a Tribalce
de aquí. Rosana es altiva,
es noble; la amó y con él
se encuentra comprometida
y no se atreve a dejarle
por no exponerse a su vista
y reconvenciones. Vos
alejadle a toda prisa
de aquí y dejad lo demás
a mi cargo.
ALEJANDRO ¿Y qué dirían
de mí los que lo supieran?
HEFESTIÓN Que preferís a la misma
de Tribalce vuestra propia
quietud.
ALEJANDRO Y que me valía
del poder de vencedor
para usurparle su dicha.
¿Cómo, Hefestión, me aconsejas?
Mas yo debo, mientras viva,
proceder como Alejandro.
Hola.
PARMENIÓN Señor.
ALEJANDRO A mi vista
venga el sogdiano. Y tú, amigo,
ve a ver a Rosana y dila
que la espero aquí.
HEFESTIÓN Voy. (¿Qué [
será lo que hacer maquina?).
…………………………………………………
PARMENIÓN Aquí
está el sogdiano.
TRIBALCE Desdichas,
¿con qué linaje de muerte
querrá dar fin a mi vida?
ROSANA Señor, temerosa llego…
ALEJANDRO Leva[n]tad. Parmenión, quita
las prisiones a Tribalce
y vuélvele sus antiguas
armas.
ROSANA Y TRIBALCE ¡Dioses!
PARMENIÓN No replico.
HEFESTIÓN ¿Qué oigo? Alejandro delira.
ALEJANDRO Si a Alejandro conocierais
a fondo, no extrañaríais,
Rosana, esta acción. Yo puedo
más que las pasiones mías,
señora, y prefiero siempre
mi gloria a mi gusto.
TRIBALCE (Dichas,
¿qué oigo?).
ALEJANDRO Y puesto que a Tribalce
tenéis la mano ofrecida,
se la habéis de dar mañana,
que es justo y os lo suplica
así Alejandro… (pp. 26-27).
Pero el proyectado enlace entre Rosana y Tribalce no se llevaría a efecto a causa de la repentina muerte de este último. Todo sucede cuando el padre de Rosana acude a la habitación de Alejandro con la intención de asesinarlo con una flecha envenenada; Tribalce, que se hallaba en la alcoba en ese mismo momento, se interpone entre la víctima y el verdugo, impulsado por un sentimiento de gratitud hacia el héroe griego, quien siempre le había dispensado un buen trato. Alejandro lamenta profundamente el infortunado deceso, y, en señal de agradecimiento, ordena dedicar a Tribalce magníficas exequias, así como construir un lujoso sepulcro donde reposen sus restos.
Es entonces, como consecuencia de este suceso luctuoso, cuando Alejandro acepta casarse con Rosana:
pues por mi causa este día
perdisteis tan digno esposo,
creo que a mí de justicia
me toca recompensaros
su pérdida… (p. 30).
Por tanto, como vemos, el matrimonio entre Alejandro y Rosana no resulta de la obcecación de un monarca esclavizado por la pasión amorosa; antes bien, lo que mueve a Alejandro es, más que todo el amor que siente por la joven, su deber real de actuar con raciocinio y justicia.
Respecto a la otra comedia aludida,
Por último, conviene detenerse en otra de las cualidades más renombradas de Alejandro Magno y que, por lo demás, mejor contribuía a reforzar la imagen de solvencia económica e intelectual que querían transmitir los Borbones en la España del siglo XVIII, frente a la ruina personificada en los Austrias; nos referimos a la virtud de la liberalidad.
Nuestras comedias nos transmiten una idea de Alejandro como un monarca generoso, admirablemente desprendido con los miembros de su ejército (e, incluso, con los del bando enemigo); por ejemplo, en el acto II de
PÉRDICAS Bien, vamos
a otra cosa. Ahora ha acudido
Anajarque a que le dé
cien talentos; yo he creído
que está loco; y así, aunque
habéis mandado vos mismo
franquearle cuanto pida,
yo, señor, no me he atrevido
a dárselos.
ALEJANDRO Pues no obraste
como tesorero mío.
PÉRDICAS Si pidiera cantidad
más moderada, no digo…
ALEJANDRO ¡Oh! Ya sabe él que a quien pide
es a Alejandro. Yo afirmo
que no te pidiera a ti
tal cantidad. Ve al proviso
y dale ciento y cincuenta;
mas desde hoy queda advertido
que yo quiero un tesorero
pródigo como yo mismo.
PÉRDICAS Si así dais, no os bastarán
los tesoros excesivos
de Europa.
ALEJANDRO Ahí están los de Asia
y África.
PÉRDICAS Bien, no replico;
daréle cuanto me pida
de mala gana, os lo afirmo.
ALEJANDRO Pérdicas está empeñado
en querer hacerme rico,
sin ver que nadie lo es más
que el que más da a sus amigos (pp. 11-12).
Pero las muestras de generosidad de Alejandro en esta comedia no se reducen a esto, ya que, avanzado el acto II, resuelve repartir entre todo su ejército el botín obtenido en la conquista del castillo de Sogdiana. En tal reparto, Alejandro hace ostensible su gran magnanimidad, al destinar una parte del botín al auxilio de los soldados desvalidos, sin reservar nada para él:
Pérdicas, haz que al proviso
se repartan entre aquellos
soldados que, o por heridos
o enfermos, ninguna parte
en el botín han tenido,
y los que hereden a aquellos
que, al asaltar el castillo,
hayan muerto; otros quinientos
entre tantos peregrinos
artistas, como dejaron
sólo por venir conmigo
sus casas y conveniencias,
y hoy se hallan en mi servicio (p. 15).
* * *
A lo largo de estas páginas se ha comprobado lo que ya anunciábamos al comienzo de nuestro trabajo, esto es, que las comedias estudiadas conforman un perfil sumamente idealizado de Alejandro Magno. Es posible afirmar que dicho perfil queda realzado en estas obras por contraste con la caracterización negativa de otro personaje dramático (normalmente, algún miembro destacado del ejército contrario a los macedonios), el cual suele ser cobarde, cruel, egoísta e incapaz de moderar sus pasiones. Prueba de ello es la propensión al suicidio que muestran casi todos estos personajes; tal es el caso de Sogramnes (
SOGRAMNES ¡Ah viles! Pero ¿cómo sobrevivo
a tan bárbara afrenta? ¡Antes que el sello
de la ignominia borre de tu rostro
el hermoso candor, muere, pues muero!
TEUTILES ¿Qué vas a hacer, cruel?
SOGRAMNES ¡Suelta, Teutiles!
TEUTILES ¿Y la patria?
SOGRAMNES Primero son mis celos.
TEUTILES Sacrifícate, pues, que un jefe indigno
que mira más por sí que por su pueblo,
no es digno de la vida; por tu mano
de tu maldad recibe el justo premio (f. 16v).
Exactamente lo mismo observamos en
PORO ¡Ingrata! Amigo tierno
ve, corre, vuela, aguárdame en el sitio.
GANDARTE Mas, ¿tú no vienes?
PORO Sí, pero primero
de la traidora quiero ante los ojos
la imagen presentar de mis tormentos.
¡Quiero decirla que es infiel, perjura,
execrable mujer!; y entonces, quedo
de mi derrota y mi dolor profundo
compensado y alegre y satisfecho.
GANDARTE ¿Y tú piensas ahora en su inconstancia?
Del almo honor los resonantes ecos
te están llamando de la gloria al triunfo
en más feliz y delicado empeño.
PORO Ve tú, Gandarte amado, que muy breve
seguiré yo tu planta.
GANDARTE ¡Oh, amor funesto,
funesto siempre al universo todo
y a los héroes también aún más funesto!
De las obras dramáticas aquí estudiadas, la única en la que no parece darse de manera tan obvia este contraste entre la caracterización (positiva) de Alejandro y la (negativa) de otro personaje es la comedia titulada
No obstante, hay que decir que ese perfil bajo adoptado por el monarca macedonio se mantiene durante los dos primeros actos de la comedia, pero desaparece -o, al menos, se atenúa- en el tercer acto. Es en esta última parte de la obra cuando se vuelven a concentrar todas las miradas en Alejandro, a quien -ahora sí- identificamos con sus heroicas cualidades de siempre. Este recobrado protagonismo por parte de nuestro héroe se observa especialmente bien en la escena final de la comedia: Scutaro ha caído en manos macedonias y a Alejandro se le presenta la oportunidad de matar a Protulo; en cambio, el rey griego desaprovecha esa oportunidad y, haciendo uso de su conocida clemencia, no sólo acaba perdonando la vida de Protulo sino que, además, le restituye el gobierno de Scutaro y a su esposa Timoclea, de la que Alejandro está enamorado:
Ea, Alejandro, no ceda
tu heroicidad. Nobles griegos,
vuestro esclarecido César
va a hacer la acción más notable
con su enemigo. La ofensa
es enorme; su delito
está pidiendo la pena
más grande; sí, pero excede
a mi furor la clemencia;
aquel amor, aquel fuego
tan activo, ya en pavesas
se ha reducido. Disfruta
de tu amada Timoclea
sin recelo; yo te cedo
la singular preeminencia
gustoso, pues no es posible
se concilien dos estrellas
tan contrarias; de esta plaza
te concedo la suprema
autoridad del gobierno
absoluto, sin que pueda
nadie envidiar tu fortuna.
Mira cuánta diferencia
hay entre tan gran delito
y el premio que te dispensa
mi gratitud; de mí propi
quiero triunfar, por que vea
el orbe cómo Alejandro
vuelve en premios las ofensas (p. 32)
A tenor de lo que llevamos dicho, cabría preguntarse por qué el dramaturgo dedica tanto espacio y atención en los primeros actos de esta comedia a ensalzar a Protulo, dejando un poco de lado a Alejandro Magno. A nuestro juicio, lo que se pretende con ello es transmitir al espectador la idea de que, durante su trayectoria vital, el hijo de Filipo II de Macedonia tuvo que batirse con adversarios menos carismáticos que él, pero también con otros tantos que estaban muy bien dotados política y militarmente (como era el caso de Protulo). De este modo, con su proceder, el dramaturgo no buscaría más que subrayar la heroicidad de Alejandro.
No queremos cerrar este trabajo sin antes dedicar unas breves líneas a la puesta en escena de nuestros textos dramáticos, puesto que, aunque no sea el objeto de nuestro estudio, el despliegue escenográfico constituía una de las características más sobresalientes de la comedia heroico-militar, fórmula dramática a la que se adscriben nuestras obras, como ya se dijo antes.
Sabido es que, en la época en que nos movemos, el montaje escenográfico ayudaba no poco al éxito o fracaso de una representación dramática. Como subraya Andioc -entre otros estudiosos- en su libro
Las comedias heroico-militares, por su argumento de raíz bélica, se prestaban muy bien al fulgor tramoyístico, lo que convirtió esta fórmula dramática en una de las más poderosas del siglo, junto a otras como las comedias de santos y las comedias de magia, que conforman el llamado “teatro espectacular” (
Como explica
Al situar su acción en un ámbito geográfico alejado como Oriente, nuestras comedias sobre Alejandro Magno rezuman un cierto aire exótico, que, sin lugar a dudas, fascinaría al espectador español setecentista. La comedia
Puesto que se trata de comedias heroico-militares, abundan en nuestras obras decorados como campamentos, salones regios, cadalsos, fortificaciones, etc. (véase
Salones: “
Tiendas de campaña: “
Cárceles: “
Cadalsos: “
Fortificaciones: “
Estos decorados acogen toda clase de acciones hostiles entre Alejandro y sus enemigos, acciones que pueden ir desde incendios -como el provocado por Oxiarte en el campamento de los macedonios en
Como vemos, no es infrecuente que estas acciones cuenten con un apoyo musical; así ocurre con la batalla que protagonizan los macedonios y los indios al poco de iniciarse la comedia
Pero la intervención de la música no se reduce únicamente a las batallas, sino que puede emplearse en cualquier otro momento destacado de la acción dramática (
Cualquier régimen político, antes y ahora, se ha valido en mayor o menor medida de la propaganda para reforzar y perpetuar su poder en el tiempo; como afirman
Desde la época de la Edad Media, los Estados han tenido presente la necesidad de publicitar su política, interna y externamente, así como de evitar que, a la inversa, las campañas hostiles provenientes del exterior o del mismo país puedan dañar dicha política. Esta necesidad de los Gobiernos revela la importancia de, por una parte, poder controlar a una opinión pública y, por la otra, de impedir verse controlado por ella… Es por ello que la propaganda es, en última instancia, un instrumento de acción sicológica que dispone un Estado para influir, o lisa y llanamente controlar, la opinión pública nacional y extranjera frente a un determinado tópico. Constituye, en otras palabras, el “ropaje” con que se viste una política de Gobierno (p. 51).
La España del siglo XVIII constituye un buen ejemplo de ello. La acción nefasta de los últimos Habsburgo había dejado un país desolado política y económicamente, con el consiguien-te deterioro del prestigio de la Corona. Ante este panorama, la nueva Casa Real entrante, la Borbónica, debía proceder con agilidad y rapidez si quería atajar de raíz la crisis institucional en la que se hallaba la Península. Una de las vías para conseguirlo consistía en lanzar a la opinión pública una imagen nueva, renovada, límpida, de la monarquía como institución capaz de garantizar la prosperidad de los súbditos. Esto pasaba, claro está, por difundir una visión nueva del monarca, más cercana (y, al mismo tiempo, fastuosa), que contrastara con la lejanía y la sobriedad que habían caracterizado a la dinastía anterior. A este fin propagandístico podía contribuir perfectamente la Antigüedad grecorromana, dado el elenco de arquetipos regios que lograba poner en circulación. Uno de estos arquetipos era, sin lugar a dudas, Alejandro Magno, que, por su vigor y fuerte raigambre en el imaginario colectivo, pasó a convertirse en una poderosa herramienta de propaganda ideológica en manos de los Borbones. Muestra de ello son las cinco comedias heroico-militares en las que aquí nos hemos centrado. El análisis de estas obras pone de manifiesto cómo la figura del héroe griego fue utilizada, desde las tablas, para transmitir un conjunto de imágenes políticas que estaban muy en consonancia con las que la monarquía borbónica buscaba proyectar de sí misma a través de otro tipo de medios y soportes artísticos -tal es el caso de los retratos pictóricos, la creación de academias, las colecciones de arte o los descubrimientos arqueológicos, con los que se pretendía trazar puentes entre la realidad española de la época y el pasado grecolatino antes aludido. En este sentido, no es de extrañar que una de estas comedias (concretamente, la titulada
En resumidas cuentas, con nuestro artículo se confirma una vez más que, en la España del siglo XVIII, el arte de Talía penetró fuertemente en el terreno de la acción política.
Sobre estos problemas, véanse, por ejemplo, los trabajos de
En este punto conviene rememorar las siguientes palabras de Álvarez Barrientos y Herrero Carretero en su edición del
Por ejemplo, el infante don Luis, hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio, era un gran amante del coleccionismo de obras de arte, como ha estudiado
Sucedía lo mismo con los Borbones franceses, ya que Luis XIII, el ya mencionado Luis XIV y el sucesor de este último, Luis XV, también admiraban profundamente a Alejandro Magno (
Acerca de la utilización del personaje de Alejandro Magno en las tablas, puede verse el artículo de Melchora Romanos (2002).
Sobre el valor educativo del teatro, así como sobre su acogida entre el pueblo español setecentista, véanse
Las fechas que aparecen entre paréntesis se corresponderían con las que figuran en los testimonios (manuscritos o impresos) que se conservan de dichas obras —más tarde, aludiremos a algunos de estos testimonios a la hora de citar. Cuando no se dispone de esta información, se toma la fecha del estreno o de la primera representación conocida de la obra en cuestión; respecto a esto último, véase la
Como es posible apreciar, las comedias elegidas se circunscriben cronológicamente a los reinados de Carlos III y Carlos IV, ya que es durante ambos reinados (fundamentalmente, en el de Carlos IV) cuando proliferan las comedias heroico-militares. Esta proliferación se debe, entre otras razones, a la progresiva generalización de los avances escenográficos en los teatros populares, que arranca en la década de los sesenta/setenta del siglo XVIII, sobre todo gracias a la acción del conde de Aranda y de los sucesores de éste (como el corregidor José Antonio de Armona y Murga). Por lo demás, sabido es que la actividad dramática que se desarrolló durante los reinados de Felipe V y Fernando VI estuvo muy volcada hacia la corte y hacia el entorno próximo al rey; por ende, abunda un repertorio dramático mucho más elitista, en el que predomina el teatro musical, dado el gusto de ambos monarcas por el mismo y el importante papel que desempeñó Carlo Broschi —más conocido como “Farinelli”— en este terreno.
Puesto que los títulos de algunas de nuestras obras dramáticas son demasiado extensos, los abreviaremos cuando aludamos a ellos, para así hacer más ligero el discurso.
Véanse, por ejemplo, los trabajos de
Cuando hablamos de
Para las citas de la comedia
Información disponible en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid,
Biblioteca de Castilla-La Mancha, ms. 303 (t. 1); ms. 304 (t. 2); ms. 305 (t. 3).
Véase, a este respecto, el artículo de
Sobre esto último, véase
Para más detalles sobre la producción literaria de todos los autores citados, remitimos a la
Al respecto, véase
Muchos de los detalles sobre este proyecto pueden verse, por ejemplo, en el trabajo de
Citamos esta obra según el manuscrito Tea 1-1-14, B de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid —advertimos que dicho manuscrito tiene foliación inversa. Asimismo, también conviene señalar que, para las citas textuales de todas nuestras obras, modernizamos la ortografía y desatamos las abreviaturas —siempre que las haya—, aunque se respetan los rasgos morfosintácticos de los textos para mantener, en cierta manera, sus señas de identidad.
Citamos esta obra según el ejemplar impreso Tea 1-84-1, a de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid.
Citamos esta obra según el manuscrito 15472 de la Biblioteca Nacional de España.
Recordamos que, para las citas de esta obra, seguimos el manuscrito Tea 1-33-17, A de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid.
Citamos esta obra según el ejemplar impreso T/11645 de la Biblioteca Nacional de España.
Citamos esta obra según el ejemplar impreso PQ6225.T43 v.18 de la University of North Carolina at Chapel Hill.